Meu Filho é um Musical: as touradas de Paulo Gustavo, o maior afeminado do Brasil

Diante dos recentes episódios de homofobia no Brasil, ainda parece necessário reafirmar o direito mais elementar de existir sem que nossa presença precise ser justificada. Há poucos dias, um jovem ator foi alvo de hostilizações homofóbicas em um espaço público, num desses episódios que nos lembram o quanto determinados corpos ainda são recebidos como provocação simplesmente porque existem fora das convenções socialmente impostas. Não se trata de um acontecimento isolado, mas da permanência de uma violência que insiste em determinar quem pode circular, aparecer e existir sem ser interpelado.

É nesse cenário que Meu Filho é um Musical afirma-se como uma obra urgentemente necessária. Ao revisitar a trajetória de Paulo Gustavo, a montagem não apenas celebra o legado de um artista fundamental para os debates de gênero e sexualidade no país, mas reafirma algo que, a esta altura, já deveria ser óbvio: os territórios que ocupamos não pertencem, por direito inato, ao poder heteropatriarcal. Se esse modelo organizou sociedades ao longo de gerações, sua permanência não é uma condição natural nem um destino histórico. Justamente por ser uma construção, pode ser desfeita, deslocada e reinventada pelas gerações seguintes, capazes de imaginar outras formas de organizar as cidades, os Estados, as famílias e a própria vida em comum. Não precisamos, portanto, pedir licença ou desculpas para existir dentro de uma ordem que também podemos transformar.

Resistimos e reexistimos nas ruas, nos bares, no Congresso Nacional, na jurisprudência, nas Forças Armadas, nas escolas, nas universidades, nas casas de família, sejam elas tradicionais ou não, e nas múltiplas expressividades de nossos corpos e desejos. Estamos em todos os lugares. Em Corpos que Importam (2019), Judith Butler lança uma pergunta que permanece incontornável: “Quais corpos importarão — e por quê?”. Nossas vidas conquistaram relevância política e econômica; recusamos a posição de “sacos de pancadas”, bodes expiatórios ou alvos de uma comédia rasteira. Não somos bichos a serem domados, torturados ou expurgados nas arenas.

Se a arena ainda existe, talvez uma das nossas estratégias tenha sido justamente aprender a subvertê-la. A força, a inteligência e a beleza de nosso riso estão nas engenharias que nós próprios viemos traçando desde muito. Se precisamos habitar metaforicamente essas arenas da brutalidade, que o façamos como o touro da canção Touro (2017), de Johnny Hooker: “Olha eu aqui de novo / Viver, morrer, renascer / Firme e forte feito um touro”, ressignificando nossas touradas diárias.

Paulo Gustavo foi um desses grandes touros. Nasceu, morreu e renasceu em batalhas poéticas movidas pelo humor. Ao confrontar o público e os próprios detratores com o espelho de suas ridículas contradições, desarmou pelo riso construções antiquadas que insistiam em sobreviver. O “maior afeminado do Brasil” venceu inúmeras touradas e, em Meu Filho é um Musical, volta mais uma vez à arena.

Esse retorno, no entanto, não se restringe à homenagem. Há no espetáculo um gesto de permanência que se aproxima da ideia de testemunho formulada por Giorgio Agamben em O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. Para o filósofo, aquele que permanece pode assumir a condição de testemunha e falar também por aqueles cuja palavra já não pode ser ouvida: “pode falar por quem não pode falar” .

Paulo Gustavo não pôde testemunhar diretamente o martírio das milhares de vítimas da COVID-19, muitas delas mortas em decorrência do descaso governamental da época. Sua voz e seu gesto, contudo, são retomados por Fil Braz, Ju Amaral, Déa Lúcia, Beatriz Coelho, João Fonseca e por todo o elenco do espetáculo, ganhando novamente corpo no palco, de maneira especialmente significativa, nas interpretações de João Pedro Chaseliov e Pierre Baitelli, que se alternam no papel do artista. É o teatro que permite, então, essa espécie de retorno: aquele que deixou a arena reaparece por meio dos corpos daqueles que permanecem nela.

E esse testemunho não se constrói apenas pela palavra. A montagem fala, grita e provoca catarse entre o riso, a lágrima e o distanciamento reflexivo. Uma das cenas mais impactantes ocorre quando a personagem da mãe, interpretada por Stella Maria Rodrigues, recebe a confirmação da morte de seu filho. A cena evoca imediatamente Tudo sobre Minha Mãe (1999), de Pedro Almodóvar, no momento em que a protagonista Manuela recebe a mesma infeliz notícia. Em ambas as obras, as mães soltam um grito oco, do qual emerge o silêncio como um grito surdo, como a própria temporalidade da angústia. O grito de Manuela e o de Déa Lúcia ressoam como a linguagem do indizível: o vocabulário incontrolável do corpo diante da dor irrecuperável.

Nesse instante, a morte irrompe na arena do riso. É no corpo, entre a presença e a ausência, que o testemunho encontra uma de suas dimensões mais potentes. Na interpretação do elenco, homenageamos e falamos por aqueles que foram silenciados. Meu Filho é um Musical constitui, assim, uma espécie de arquivo histórico das camadas de um Brasil profundo e complexo. Não um arquivo imóvel, encerrado no passado, mas vivo, que se

atualiza no presente por meio da cena e da capacidade de fazer o público rir e chorar diante daquilo que ainda nos atravessa.

Essa relação entre presença e retorno se inscreve também na própria dramaturgia. Fil Braz, roteirista da trilogia Minha Mãe é uma Peça, traça uma espécie de “terceira margem” no teatro musical brasileiro, concedendo dignidade e naturalidade às relações homoafetivas e aos novos arranjos familiares. Com isso, amplia o espaço dessas experiências num gênero historicamente marcado por abordagens românticas binárias, mas que, nos últimos anos, vem se abrindo a outras configurações do desejo, do afeto e da família. Meu Filho é um Musical não inaugura esse movimento, mas se insere nele e contribui para alargar ainda mais suas possibilidades.

Esse movimento não acontece de forma isolada. Nos últimos anos, temos assistido a uma presença cada vez mais significativa de narrativas gays no cinema e nas plataformas de streaming, tanto no Brasil quanto internacionalmente. Mais do que simplesmente aparecer, esses personagens passam, em muitas dessas produções, a conduzir suas próprias histórias, vivendo o desejo, a intimidade, os conflitos familiares e a vida cotidiana para além dos lugares historicamente reservados à chacota, à marginalidade ou à tragédia. Meu Filho é um Musical participa desse deslocamento e o leva para o palco, inserindo-se num momento em que essas experiências reivindicam não apenas visibilidade, mas o direito de contar suas histórias a partir de si mesmas.

É justamente aí que reside uma de suas forças. Em contraposição a uma tradição ocidental na qual relações entre pessoas do mesmo sexo raras vezes estiveram no centro da cena sem serem submetidas à caricatura, a peça se apropria dessa mesma tradição para deslocá-la. E é no cenário assinado por Nello Marrese que essa operação ganha uma curiosa materialidade.

A cenografia cria uma ambiência que remonta às estruturas do teatro grego: uma espécie de frontão com três portais, dos quais aparecem e desaparecem platôs que carregam cenas elípticas das várias fases da vida de Paulo Gustavo. As imagens vêm e vão como memórias palpáveis. O recurso faz lembrar o espetáculo francês Les Éphémères (2006), de Ariane Mnouchkine, do Théâtre du Soleil, no qual diferentes tempos e acontecimentos também surgem e desaparecem diante dos espectadores.

Num primeiro momento, essa escolha cenográfica me provocou certo estranhamento. Há algo de paradoxal em visualizar uma estrutura que remonta ao teatro grego como espaço de uma encenação que coloca no centro relações entre pessoas do mesmo sexo, justamente quando essas experiências nunca protagonizaram uma narrativa daquela tradição. Embora o

teatro da Grécia Antiga comportasse relações homoeróticas, elas não correspondiam à ideia contemporânea de vínculos afetivos entre pessoas do mesmo sexo, aparecendo em contextos mitológicos, como em Os Mirmidões, de Ésquilo, ou atravessadas pela sátira social nas comédias de Aristófanes.

Foi justamente desse estranhamento, porém, que emergiu para mim uma ironia fundamental: se essas experiências nunca ocuparam esse espaço, será agora que o farão. A tradição não é abandonada; é invadida, deslocada e transformada. O palco de inspiração grega converte-se, assim, em outra arena possível. Mas, desta vez, o touro não entra nela para ser abatido. Entra para contar a própria história.

Talvez seja essa uma das imagens mais bonitas que o espetáculo constrói sem necessariamente enunciá-la: mudar a arena significa também alterar as regras da tourada.

E a metamorfose ainda não terminou. Na sequência, o teatro grego se transmuta numa balada gay. O anjo de Paulo Gustavo desce uma imensa escada cantando uma versão em português do clássico Volare, de Domenico Modugno e Franco Migliacci. Ali, em meio aos globos de espelhos, despede-se de sua família. A arena ancestral do teatro ocidental cede lugar a outra espécie de arena: a pista de dança.

Durante muitas décadas, as boates foram espaços de liberdade afetiva para gerações que não podiam viver plenamente seus desejos à luz do sol. Foram também teatros de outras existências: lugares em que se podia vestir, performar, desejar, dançar e inventar modos de ser que o espaço público frequentemente interditava. Sob os globos de espelhos, corpos historicamente transformados em espetáculo pelo olhar alheio puderam, finalmente, tornar-se espectadores e protagonistas de si mesmos.

Por isso, há algo especialmente significativo no percurso proposto pela cenografia. Se o espetáculo começa ocupando simbolicamente uma das matrizes do teatro ocidental, termina numa boate gay. Um espaço historicamente construído para acolher aqueles que tantas outras arenas expulsaram. Do frontão grego aos globos de espelhos, muda o cenário, muda a arena e, sobretudo, mudam as regras.

O touro, porém, permanece. Paulo Gustavo nasce, morre e renasce. Retorna pela voz daqueles que testemunham sua passagem, pelas memórias que atravessam os portais, pelo riso que desarma a violência e, finalmente, por esse anjo que desce as escadas de uma boate para se despedir. Talvez esteja justamente aí a força de Meu Filho é um Musical: transformar as antigas arenas em lugares onde já não precisamos morrer para sermos vistos.

O maior afeminado do Brasil volta à arena. Mas agora a arena também é dele.

Ao equilibrar a comoção e o humor diante de um recorte social por vezes cruel, Meu Filho é um Musical consolida-se como um ato de resistência cultural: uma celebração viva de outras formas de afeto, família e existência.

Eduardo Reis é professor no curso de Cinema do Centro Universitário Jorge Amado (BA). Doutor em Artes Cênicas (UFBA), mestre em Literatura e Crítica Literária (PUC-SP) e graduado em Filosofia. Atua nas áreas de cinema, teatro, literatura e crítica cultural.