Na matéria “Ladies and Gents, Leonard Cohen”, que Jack Hafferkamp escreve a partir de entrevista com o artista realizada no fim de 1970, publicada na Rolling Stone em 4 de fevereiro de 1971, Cohen diz: “Eu detesto entrevistas”. E continua: “Prefiro um entrevistador que assuma os mesmos riscos que eu. Quero dizer: não produzir uma cena do tipo ‘uma-pergunta-e-uma-resposta’, porque estou interessado em… uma coisa tipo uma descrição que venha do lugar em que você está… na arte do romancista, não do entrevistador. Uma coisa, assim, como… qual era o sentimento do entrevistador e como isso se relaciona com a obra que nós todos conhecemos. E não uma coisa como… me pôr numa saia justa por essa ou aquela pergunta.”
Embora eu não seja um romancista e tampouco esteja frente a frente com Cohen para que ele observe (imagino um voyeur à sua maneira elegante e silenciosa) alguém que se põe em apuros ao assumir tais riscos, faço aqui o exercício de buscar, em meio a uma biografia de tantos acidentes extraordinários, algum momento de tensão que reserve uma fagulha honesta e viva da qual se possa produzir luz e perspectiva.
Parto, então, de um episódio, a princípio, improvável: o compositor, sob efeito de Mandrax, veste um casaco de safári para cobrir o pijama e sobe – a passos lentos e de olhos vidrados, ao encontro de uma banda não menos consumida pela letargia da medicação (incrível que, nessas condições, essa banda atendesse pelo nome de The Army) – a um dos palcos mais hostis da década de 1970, instalado na ilha britânica de Wight entre os dias 26 e 31 de agosto. O contexto era pesado: quando se olha em perspectiva, assistia-se, sob indícios de forte ressaca de toda a sorte de substâncias, ao fim do que comercialmente se consolidou como o verão dourado da contracultura, uma insurreição domesticada e enlatada pelas mesmas pessoas que, em outras frentes, encerrariam o capítulo de reconstrução pós-Segunda Guerra para dar vazão a seus velhos instintos psicopáticos e iniciar os trabalhos de destruição do neoliberalismo.
600 mil vaga-lumes
Os organizadores do festival, que crescera na esteira de Woodstock, realizado um ano antes, venderam 150 mil ingressos; a multidão que aportou na ilha, no entanto, contava mais de meio milhão de pessoas e não queria se ver excluída dos cinco dias que reuniriam os mais talentosos e icônicos músicos e bandas de folk, blues, jazz e rock and roll. A tensão crescia dia após dia: as barreiras e cercas de contenção instaladas foram logo destruídas, e mesmo o anúncio de gratuidade do espetáculo não foi capaz de conter a revolta crescente, que, temperada por chuva, lama, fome, sono e alucinações (um manifestante subiu ao palco para denunciar a existência de um “campo de concentração psicodélico” no local), ganhava a forma de um caldeirão com música ambiente como nunca se reunira – o jazz fusion de Miles Davis, a ópera rock de The Who, a poesia de Jim Morrison, a guitarra de Jimi Hendrix, todos exauridos por uma celebração do poder jovem que já se estendia demais (eram anos) e de cujos gerentes começavam a desconfiar.
Apesar dos muitos álbuns e filmes “ao vivo na ilha de Wight, 1970”, a atmosfera dos shows e as condições de realização estão impregnadas de cansaço e violência. Os problemas técnicos eram incessantes, assim como invasões de palco; Kris Kristofferson (já no primeiro dia de atrações, uma quarta-feira) fora enxotado às garrafadas; Sly and the Family Stone decidiu abreviar sua apresentação do sábado diante das hostilidades, a exemplo de Joni Mitchell, na sexta-feira; e todos temiam pelo que poderia acontecer com o show de Jimi Hendrix, a quem coube o grande encerramento da semana, já avançando pela madrugada de segunda-feira. Fazendo jus aos temores, durante o show do guitarrista, um sinalizador foi lançado ao palco, causando um pequeno incêndio que destruiu parte do equipamento que ainda seria usado pelas últimas três atrações do festival; entre Joan Baez e Richie Havens, estavam Leonard Cohen e The Army. Sob efeito de Mandrax.
A medicação não interferiu apenas na performance. Cohen e sua banda a haviam consumido depois de informados de que parte do equipamento que seria utilizado por eles na apresentação fora danificada pelo fogo no palco de Hendrix. Até então indiferente à hostilidade que os cercava (assim relata Sylvie Simmons, em I’m your man: A vida de Leonard Cohen, biografia publicada no Brasil pela BestSeller em 2016), Cohen se irritou com o comunicado a respeito dos problemas técnicos e se retirou ao trailer que ocupava para dormir, pedindo que só o acordassem quando tudo estivesse resolvido. A operação levou duas horas, durante as quais Joan Baez, a princípio escalada para suceder Cohen no palco, porém preocupada com as animosidades da plateia, assumiu o microfone no lugar do compositor canadense, sem muito sucesso. Tudo indicava que, na sequência, Cohen viveria o mesmo destino de Kristofferson. Mas o que aconteceu foi o oposto. Já depois das quatro horas da manhã, diante de uma multidão de 600 mil pessoas que habitava a lama e não dormia havia cinco dias, Cohen começa – assim escutamos na “Introdução” de Live at the Isle of Wight 1970 – a contar com voz tranquila (levemente pastosa) a experiência de ir ao circo com o pai na infância.
“Quando eu tinha uns sete anos, meu pai costumava me levar ao circo. Ele tinha um bigode preto, usava colete e um broche de amor-perfeito na lapela. Ele gostava muito mais de ir ao circo do que eu. Mas tinha uma coisa que acontecia no circo e que sempre me deixava na expectativa. Minha ideia não é a de me impor a vocês, não quero uma coisa do tipo Sing Along with Mitch [Cantando com Mitch, programa de televisão comandado por Mitch Miller, maestro de coral, entre 1961 e 1964], mas tinha uma hora que um homem se levantava e dizia: ‘Vocês todos poderiam acender um fósforo? Assim todos podemos saber onde cada um de nós está’. Eu posso pedir a cada um de vocês que acendam um fósforo, para que eu consiga ver onde vocês todos estão? Cada um de vocês poderia acender um palito de fósforo, porque assim todos vocês vão cintilar feito vaga-lumes, todos em alturas diferentes. Eu queria ver esses fósforos brilhando.”
Essa introdução é um improviso a partir de elementos típicos da poesia madura que Cohen passa a desenvolver após seus primeiros anos de jovem e culta promessa poética de uma provinciana Montreal. Memória afetiva e atenção ao prosaico combinadas a uma desconcertante transição de “Mitch” a “match” [fósforo], à qual concorre a crítica ao espetáculo de massa e às próprias circunstâncias agressivas que haviam levado o fogo ao palco do festival e em diferentes pontos do espaço ocupado pela multidão. A massa que vinha enfrentando forças policiais, a condução errática e precária dos organizadores e as condições climáticas adversas era, naquele instante, docemente convertida em comunidade de pessoas (“cada um de vocês”) convidadas por meio de uma historieta particular a “buscar umas às outras” sob uma metáfora singela que, por fim, as aligeira e levita, iluminadas como vaga-lumes na escuridão.
Há mais a dizer sobre esse episódio. Cohen escrevia ali um capítulo próprio na história particular das relações entre o fogo e a música pop. O “fogo”, imagem que compõe o imaginário luciferino que nasce com Little Richard e Jerry Lee Lewis, também presente na tópica amorosa que, com maior ou menor engenho, integra tantas canções dos anos 1960 (citemos “Light My Fire”, do The Doors, e mesmo “So Long, Marianne”, de Cohen), havia sido introduzido ao espetáculo propriamente dito por Hendrix – com fluido de isqueiro, durante o Festival de Monterey, em 1967, quando ateou fogo à guitarra em provocação à destruição a que o The Who tradicionalmente submetia seus instrumentos ao fim dos shows. Cohen fizera mais do que “encantar a fera” da multidão, como diz Kristofferson em seu testemunho estupefato. Havia encantado o fogo do rock and roll em que seriam consumidos, tragicamente, Hendrix (três semanas depois de Wight), Morrison e tantos outros jovens, sem contar aquele meio milhão de pessoas cuja agitação não encontrava outra forma de ser aplacada além da destruição. Um fogo que se integraria à cultura pop como estímulo vulgar, domesticado pelo big money de empresários e grandes gravadoras, e que Cohen salvava à barbárie: ao convertê-lo em uma nuvem de vaga-lumes composta por 600 mil pessoas.
A mágica produzida diante da multidão em Wight não se dissocia do tipo de força poética que perpassa a obra de Cohen e determina seu caráter enigmático. A partir dela, é possível dissociar seu percurso particular de todos os seus principais contrapontos musicais – o maior deles, sem dúvida, Bob Dylan: na esteira do qual se eleva e submerge a figura do menestrel no imaginário dos anos 1960. Cohen recorrera a essa saída quando esteve encurralado: vivendo na Grécia e cansado do provincianismo de Montreal e do Canadá (que haviam lhe conferido lugar de excelência em seu início de carreira como poeta promissor de uma modernidade tardia nos anos 1950, lhe negavam esse mesmo espaço após a publicação de seus dois únicos romances, A brincadeira favorita, de 1963, e Belos fracassados, de 1966).
Diferentemente do herdeiro de Woody Guthrie, Cohen não se posiciona na vanguarda da revolução pop dos anos 1960, cujas conquistas serão incorporadas a um repertório que, por fim, se permite reduzir à mercadoria. Seu lugar é, antes, o de uma estranha retaguarda – “como se chegando atrasado, chegasse mais adiante”, para lembrarmos a dobradinha Paulo Leminski-Itamar Assumpção de nosso cancioneiro. Atrasado a ponto de defender, em fins da década de 1960, o modelo simplório de voz e violão, uma dicção formal, elaborada, ligeiramente elevada, e constantes recorrências ao compasso ternário em um momento em que a guitarra elétrica e a linguagem do rock já avançavam sobre o próprio jazz. Adiantado a ponto de dar rumo imprevisto (digamos que “de Hendrix a Mandrax”, para recuperarmos algo do sabor da introdução de sua performance) a impasses de um processo cultural que claramente chegava a seu esgotamento e instrumentalização.
Retratos de ocasião
Nos textos deste especial temos quatro autores que, assim como nesta breve apresentação, partem de diferentes pontos para fazer justiça ao gosto de Cohen pelos retratos de ocasião. Leonardo Gandolfi, com sua apresentação das referências poéticas e religiosas de Cohen (na qual aborda outros aspectos do fogo na obra do compositor), sintetiza com bastante precisão algo da cena do festival que acabamos de descrever: a capacidade de Cohen de “encarar o abismo e suportar ser encarado por ele”, em uma postura de “generosidade e oração […] com um estado de atenção absoluta, disponibilidade e esvaziamento do eu”.
Tarso de Melo, por sua vez, em seu trânsito pela discografia de estúdio de Cohen, observa algo que toca diretamente os termos da intervenção do cantor: o “coração e o ouvido abertos para o que acontece a sua volta”, o que se traduz, mormente, pela delicadeza de destacar ao prosaico o luminoso, em um solene e erótico “namoro com a escuridão” – seja ela a que ainda tomava a paisagem na madrugada na ilha de Wight, seja a das paixões e perplexidades que marcam as incursões de Cohen na prosa.
Nas leituras de Ligia Gonçalves Diniz de A brincadeira favorita e Belos fracassados, romances em que “o caminho da revelação mística está obstruído (talvez por culpa dos próprios homens)”, encontraremos Cohen em seu enfrentamento mais dramático dos “imperfeitos humanos” com os quais precisamos lidar – figuras às voltas com a necessidade de um entendimento (e enfrentamento) do mundo que nunca ultrapassa o silêncio (e a imobilidade expectante) da interpretação do que, alhures, organiza a experiência. Desses romances, destaca-se a noção mediadora de fracasso, inerente ao que, no romance de 1966 (que tanto escândalo causou no meio intelectual canadense), se fragmenta entre o excesso e a impotência, o êxtase mobilizador, porém às custas da cegueira e do enlouquecimento, e um ensimesmamento que proporciona alguma estabilidade para a razão, mas não permite o contato com o mundo, exigindo a todo tempo a condução de um outro. “O caminho não é tentar fazer mágica, […], deve-se ser a mágica”: o impasse da mediação nas incursões de Cohen na prosa não configura impedimento à poesia; pelo contrário, é nela que a escuridão revela as rachaduras por onde passa o sublime e fugaz acontecimento da luz, dignidade recuperada do fogo.
Retornamos, assim, ao rosto de olhos vidrados, cabelo desgrenhado e barba por fazer – elementos tão estranhos à elegância formal do compositor – que poderia perfeitamente passar por uma máscara de circunstância para o enfrentamento de uma multidão que, decerto, não encararia com bons olhos, por exemplo, a figura de bigode, colete e broche que caracterizara o pai alfaiate de Cohen, a quem seus trajes, via de regra impecáveis, fizeram homenagem por toda a sua vida.
Nesse universo de “um eu que não se fixa” (assim aponta Gandolfi), uma vez que sempre em luta pelo que se ilumina, as máscaras são fundamentais. Cabe a Patrícia Lino, na leitura de O livro do desejo, coletânea de poemas e desenhos de Cohen produzidos em seus últimos anos, avaliar as “fixações” provisórias do poeta em um percurso marcado pela urgência do canto e pela consequente exigência de trânsito por diferentes e recorrentes elementos – a religião, a memória, a mãe ou Deus –, dos quais derivavam autorretratos contingentes em “um espaço insólito, solitário, notoriamente seu […] e orgulhosamente condenado à banalidade”, sendo essa a dimensão do que arde até que se esgote, em um repetido esforço de celebração e gratidão à vida.
Na introdução de Live at the Isle of Wight 1970, é possível escutar um desses tantos momentos em que vida e poesia se revelam a Cohen inseparáveis. Momentos em que o fugaz e o perene são a única dimensão possível para a celebração da vida. Em seu discurso de agradecimento à concessão do Prêmio Príncipe das Astúrias de Literatura, em 2011 (e incluído em A chama, uma de suas últimas coletâneas), Cohen aproveita a oportunidade para homenagear uma de suas principais influências literárias, o poeta espanhol Federico García Lorca: “As instruções eram de nunca me lamentar casualmente. E, se tivesse de exprimir a grande e inevitável derrota que nos espera a todos, fazê-lo sempre dentro dos mais estritos limites da dignidade e da beleza”.
Como observa Gandolfi, exprimir a grande e inevitável derrota – em outras palavras, a chama que se apaga a cada instante – sem perder dignidade nem beleza, serve como definição para a ideia de canção e poesia de Leonard Cohen.
Bruno Gambarotto (organizador do especial desta edição) é tradutor, editor e doutor em teoria literária e literatura comparada pela USP
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