O papai vai passar mal: uma infância anacrônica em ‘Feito Pipa’

Feito Pipa, dirigido por Allan Deberton, com roteiro de André Araújo, reúne Yuri Gomes, no papel de Gugu, acompanhado por Teca Pereira, no papel de Dilma, sua avó, e Lázaro Ramos, como Batista, o pai. Selecionado para representar o Brasil na disputa pelo Oscar de 2027, o longa dá continuidade à parceria entre diretor e roteirista, já conhecida de Pacarrete (2019) e O Melhor Amigo (2025).

A trama é aparentemente simples. Mas não nos enganemos: não se trata de qualquer simplicidade. Há nela algo próximo ao gesto criativo dos grandes artistas, capazes de alcançar a complexidade pela precisão de seu olhar. Em Feito Pipa, a imagem parece guardar uma relação quase crua com o mundo. Em meio à cotidianidade, Gugu introduz pequenas rasgaduras na continuidade dos acontecimentos, abrindo passagem para outras temporalidades do desejo.

É como se o menino nos conduzisse por duas histórias que correm paralelamente, mas que a todo instante se embaralham. Uma delas é contada anacronicamente por Gugu, atravessada pelo encantamento e pela recusa em estabelecer o que deveria pertencer a cada gênero. A outra pertence ao mundo dos homens, à tradição que insiste em demarcar os limites dos corpos segundo uma ordem sustentada pela moral familiar, religiosa e estatal. Digo anacronicamente porque há corpos e maneiras de existir que parecem chegar antes do tempo que estaria disposto a acolhê-los. Talvez seja possível afirmar que todo gay nasce anacrônico. Não porque estejamos fora da história, mas porque a época em que nascemos parece nunca estar inteiramente preparada para nos receber. Vivemos em um tempo que, de alguma maneira, ainda não nos pertence, obrigados a antecipar um mundo que permanece por vir.

É essa violência cotidiana, tão naturalizada que muitas vezes sequer chega a ser reconhecida como violência, que Feito Pipa coloca em movimento. Uma pedagogia da correção que começa cedo, frequentemente dentro de casa, e se prolonga pelas instituições responsáveis por nossa formação. Apanhamos na rua, na escola e, muitas vezes, justamente de quem mais amamos.

Após um desentendimento na escola, Gugu é surpreendido por uma emboscada enquanto retorna para casa de bicicleta. Cercado por outros garotos, tem sua orelha perfurada à força com um alfinete. O brinco, que poderia ser um adorno escolhido pelo menino, torna-se instrumento de humilhação. Sua feminilidade, entretanto, não constitui um problema para ele, mas para aqueles que insistem em interpretar seus movimentos como sinais deinadequação. Expansivo e inventivo, Gugu também carrega uma tristeza latente. Em determinado momento, aparece na escola com uma maquiagem de pequenos cristais brilhantes colados abaixo dos olhos, lembrando lágrimas que não escorrem, permanecendo fixadas ao rosto como pontos luminosos. Como se a tristeza pudesse adquirir uma forma visível sem precisar interromper a alegria.

A convivência com Dilma constitui o território privilegiado dessa espontaneidade. Entre brincadeiras e cuidados compartilhados, surgem os lapsos de memória da avó, que passa a procurar insistentemente pela filha Eliane, mãe de Gugu, sem compreender que ela morreu. Para acalmá-la, o menino se veste com as roupas da própria mãe. Diante de uma ausência que não pode reparar, Gugu empresta o próprio corpo à memória de Dilma. Com o avanço do Alzheimer, a avó precisa ser transferida para uma instituição de acolhimento.

Gugu passa então a morar com Batista, um homem que, embora demonstre afeto pelo filho, reproduz manifestações ostensivas de homofobia. Suas contradições aparecem quando cobra do menino uma aproximação com o futebol, mas a filha intervém, lembrando que ele próprio não gosta do esporte. O pai exige do filho uma fidelidade a costumes que não pratica.

Em um momento de cumplicidade, Batista ensina Gugu a conduzir uma motocicleta. Durante o percurso, chegam à barragem, onde os restos de uma cidade inundada reaparecem com a redução das águas. Diante das ruínas, o menino pergunta sobre a mãe. Batista conta que Eliane se opunha à construção da barragem e teria afirmado que somente sairia daquele lugar morta. Foi assassinada com doze tiros. A violência que atravessou aquele território permanece inscrita na paisagem.

É nesse encontro entre paisagem, memória e afeto que podemos aproximar a construção cinematográfica das reflexões de Gilles Deleuze sobre a imagem-afecção. Para o filósofo, embora o primeiro plano tenha uma relação privilegiada com o rosto, uma paisagem também pode adquirir sua potência expressiva. Há um hiato entre o rosto de Gugu, atravessado pelo relato da resistência de Eliane e das circunstâncias de seu assassinato, e a paisagem devastada, mas as duas imagens se prolongam numa mesma experiência afetiva. O rosto do menino parece carregar as ruínas daquela cidade, enquanto a paisagem assume a dimensão de um rosto devastado.

A mãe foi assassinada; a avó perde progressivamente a memória. São formas distintas de desaparecimento que o cinema aproxima por meio das imagens. Enquanto a cidade submersa devolve vestígios de uma história interrompida, as lembranças de Dilma começam a escapar. Essa relação entre rosto e paisagem reaparece na primeira visita de Gugu à instituição onde a avó passou a viver. Antes de encontrá-la, a câmera se detém na imensidão de um vale desabitado, cercado por montanhas e formações rochosas. A paisagem parece adquirir a dimensão de um rosto esvaziado pela memória, tornando sensível a vastidão de uma perda que já não pode ser inteiramente compreendida.

Outra sequência expõe, com ironia, as contradições da masculinidade de Batista. Durante o chá revelação do bebê que espera com sua companheira, uma fumaça rosa toma conta da festa. Enquanto a madrasta comemora a chegada de uma menina, Batista parece conter o desapontamento. É nessa ocasião que Gugu, provocado por um garoto aparentemente envolvido na agressão que perfurou a sua orelha, é desafiado a dançar diante do pai. Aceita a provocação e começa a dançar ao som de Corpo Sensual, de Pabllo Vittar, com participação de Mateus Carrilho. E a letra parece encontrar ali seu destinatário: “Ai, papai vai passar mal”. Afinal, quem está prestes a passar mal diante daquela dança? Batista, incapaz de reconhecer inteiramente o filho, ou toda uma tradição que ensinou os homens a desconfiar de qualquer gesto que ameace suas certezas sobre a masculinidade?

Enquanto os adultos celebram o anúncio de um gênero, Gugu dança. Não procura convencer o pai de que seus movimentos são legítimos; simplesmente os realiza. O descompasso entre pai e filho também é temporal: Gugu vive com uma desenvoltura para a qual Batista ainda não encontrou linguagem. E, nesse sentido, o papai terá mesmo que passar mal. Não porque o menino deseja destruí-lo, mas porque amá-lo talvez exija abandonar certezas herdadas.

Na casa do pai, Gugu também começa a construir uma relação com a irmã. Quando ela pergunta se ele gosta de coisas de menina, responde: “Não existe coisa de menina. Eu uso maquiagem”. A irmã se oferece para maquiá-lo, mas Gugu quer saber se o pai está em casa. A brincadeira, que aproxima os dois, ainda precisa acontecer às escondidas. Quando Batista chega e ordena que o menino lave o rosto, aquele momento de intimidade passa a ser tratado como uma transgressão.

Deixei a sala de cinema com uma angústia. Não seria propriamente tristeza, mas a abertura para o entendimento de algo sobre o qual talvez eu ainda não tivesse parado para pensar com a devida atenção. Uma espécie de vazio, uma incompletude que muitos de nós, homens gays, experimentamos durante a infância. Como se vivêssemos permanentemente entre tempos, à espera de uma época que ainda não chegou.

Nascemos lutando sem compreender muito bem em que guerra fomos colocados. As direções acabamos descobrindo sozinhos, por sensibilidade, sagacidade e, sobretudo, por um apurado senso de sobrevivência. Não deixa de ser inquietante perceber que essa vigilância também se reproduz dentro da própria comunidade gay, quando certos padrões de masculinidade continuam sendo valorizados em detrimento de qualquer expressão feminina.

A rejeição aos homens afeminados acaba reproduzindo, entre nós mesmos, as exigências de masculinidade às quais fomos obrigados a prestar contas desde pequenos. Mas o que fazer quando se trata de uma criança afeminada? Como agir? Como educar? E por que insistimos nestas perguntas como se houvesse alguma coisa a ser corrigida? Seria mais pertinente perguntar como os pais poderiam oferecer aos filhos um lastro de dignidade e afeto se eles próprios foram educados numa tradição que ensinou a desconfiar de tudo o que escapa às normas.

Minha angústia recai precisamente nesse lugar. Quantos anos da minha vida precisei me esmagar em um formato para não ser esmagado pela fôrma da tradição? Não desmunheque. Não cruze as pernas. Fale direito. Comporte-se. Pequenas ordens que, repetidas durante a infância, produzem uma relação de suspeita com o próprio corpo. Passamos a vigiar os gestos antes mesmo de realizá-los, como se nossa espontaneidade pudesse, a qualquer instante, denunciar alguma coisa que ainda não sabemos nomear.

Lembro-me de uma ocasião em que conversava com minha mãe e fiz determinada expressão com o rosto. Imediatamente, ela me pediu que não repetisse aquele gesto. Não consigo recordar qual expressão havia feito, mas jamais esqueci o choque provocado por seu desapontamento. Naquele instante, tive a impressão de que ela havia percebido alguma coisa a meu respeito que eu próprio ainda não conseguia compreender. Não era exatamente o gesto que me perturbava, mas a descoberta de que havia algo em mim capaz de produzir reprovação em alguém cujo olhar tinha tanto poder sobre mim.

É assim que muitas vezes aprendemos a nos esconder: pela acumulação de pequenas interdições. Um gesto de censura, uma correção, uma mudança no tom da voz. Aos poucos, certos movimentos são interrompidos antes mesmo de acontecer. Para muitos, a solução continua sendo a discrição. Devemos seguir nossas vidas sem muita afetação, sem confrontar os “donos do território”, nos adaptando aos padrões oferecidos como condição de convivência. A aceitação, nesse caso, não passa de uma autorização condicionada: podemos viver, desde que não perturbemos demasiadamente a paisagem.

É contra essa pedagogia do apagamento que a relação entre Gugu e Dilma se torna tão comovente. Enquanto a avó oferece ao menino um espaço onde não precisa corrigir o próprio corpo, ele procura preservar, com seus gestos e sua imaginação, algo da vida que a doença começa a retirar dela. 

Depois de ser repreendido pelo pai por se deixar maquiar pela irmã, Gugu é colocado de castigo. Na sequência, entretanto, o encontramos na instituição onde Dilma está acolhida, penteando os cabelos da avó. Entre os dois, a expressão Time After Time, da canção de Cyndi Lauper, funciona como uma espécie de código afetivo, repetido como se pudesse preservar uma cumplicidade que a memória ameaça desfazer. Não sabemos se Gugu escapou do castigo para visitá-la ou se estamos diante de uma imagem que pertence à temporalidade do desejo. Talvez pouco importe distinguir o acontecimento de sua fabulação. Enquanto dançam, menino e avó parecem experimentar um tempo que já não responde inteiramente às condições que lhes foram impostas.

A imagem final de Gugu conduzindo uma motocicleta, com Dilma na garupa, ambos usando brincos, leva essa experiência ainda mais longe. A fuga lembra a liberdade intempestiva de Thelma & Louise, de Ridley Scott, embora naquele filme a estrada conduza as protagonistas a um limite trágico, enquanto em Feito Pipa ela parece permanecer aberta.

A motocicleta, que antes aproximara Gugu de Batista durante a visita à barragem, agora permite ao menino partir com a avó. Também o brinco reaparece transformado: o que havia sido imposto pelos colegas como marca de humilhação é retomado pelos dois como adorno e sinal de cumplicidade. Talvez seja precisamente aí que o anacronismo encontre seu sentido mais profundo. Gugu não pertence inteiramente ao tempo que foi destinado a ele, mas tampouco dispõe de um futuro no qual sua liberdade esteja assegurada. É no próprio presente, então, que ele precisa cavar esse futuro.

No fim, permanece a imagem de Gugu tentando salvar a avó do desaparecimento, enquanto ele próprio precisa escapar de um mundo que insiste em determinar seus gestos. Entre as ruínas da cidade submersa, as lembranças de Dilma e a estrada que se abre, o menino parte com ela na motocicleta ao som de Cyndi Lauper. Ambos usam brincos. Não sabemos aonde vão, nem se aquela viagem aconteceu fora da imaginação de Gugu. E, pela primeira vez, talvez seja o mundo que fique para trás, incapaz de acompanhá-los.

Eduardo Reis é professor no curso de Cinema do Centro Universitário Jorge Amado (BA). Doutor em Artes Cênicas (UFBA), mestre em Literatura e Crítica Literária (PUC-SP) e graduado em Filosofia. Atua nas áreas de cinema, teatro, literatura e crítica cultural.