Pai Mãe Irmã Irmão, de Jim Jarmusch

“Todas as famílias felizes se parecem; cada família infeliz é infeliz à sua maneira.”
Liev Tolstói

Com um elenco estelar, com nomes como Tom Waits, Adam Driver, Cate Blanchett, Indya Moore e Charlotte Rampling, o cineasta norte-americano Jim Jarmusch, em seu último filme Pai Mãe Irmã Irmão, lançado na plataforma MUBI no final de maio, nos presenteia com um tríptico de narrativas independentes. Nelas, pais, filhos e irmãos orbitam uns aos outros sem jamais conseguirem reduzir completamente as distâncias que os separam.

O filme nos convida a uma experiência nada espetacular. Para os mais ansiosos e viciados em dopamina, talvez este não seja um bom filme. Mas, para aqueles que ainda resguardam uma mínima dignidade de conexão com os sutis e pequenos detalhes das belezas insignificantes e reconhecem prazer em obras que deflagram as falências hipermodernas das verborragias, das saturações de cores e das excessivas sobreposições de imagens, sim, para este público trata-se de um grandioso filme.

Poucas obras me parecem dialogar tão intensamente com Pai Mãe Irmã Irmão quanto As Três Irmãs (1900), de Anton Tchekhov, na qual o conflito raramente explode e se acumula em silêncios, hesitações e ressentimentos. Como nos personagens de Jarmusch, há algo que permanece suspenso, incapaz de encontrar forma ou linguagem. É dessa impossibilidade que o filme extrai sua força. É dessa imaterialidade feita de ausências, constrangimentos e afetos reprimidos que Jarmusch constrói seu tríptico.

No primeiro episódio, Tom Waits interpreta um pai que recebe a visita dos filhos numa atmosfera permeada de estranhamentos. Sem jeito, ele já não sabe como lidar com eles e, consequentemente, os filhos também não sabem como dialogar com o pai. O drama não está em um acontecimento extraordinário, mas na incapacidade de estabelecer uma relação

autêntica. Em vez de afeto expresso diretamente, os filhos levam comida e mantimentos. É uma forma de cuidado mediada pelas coisas, que evidencia a pobreza da troca simbólica entre eles: conseguem entregar alimentos, mas não conseguem compartilhar intimidade.

Diante de silêncios constrangedores, o pai serve água, depois chá, mas a conversa não flui. Todos parecem minimamente seguros nas arquiteturas de ausência que ergueram para si próprios. Quando a filha diz ter se sentido estranha durante a visita, a sensação parece vir menos de algo que aconteceu do que daquilo que não aconteceu. Ela retorna carregando o mesmo mal-estar de antes. Em Tchekhov, esse movimento é recorrente: os personagens passam por situações que deveriam transformá-los, mas acabam retornando ao ponto de partida.

É esse acúmulo de constrangimentos que torna o filme interessante ao esgarçar o drama burguês (Szondi, 2004). Nada aqui é edificante. A família tradicional escorre pelas bordas das casas, das salas e das mesas de jantar. O pai criado por Jarmusch já não é o pai da tradição, detentor da autoridade e do sustento. Trata-se de um homem que pede dinheiro emprestado ao filho e que, ao receber alguns trocados, se entrega aos braços da prostituta que o acolhe. Tanto em Jarmusch quanto em Tchekhov, o conflito se instala nessa combustão interna dos personagens, entre o que gostariam de dizer e aquilo que conseguem efetivamente expressar.

Na segunda parte do tríptico, o cineasta constrói uma verdadeira engenharia da assepsia maternal. Tudo está limpo, organizado e perfeitamente disposto. No entanto, nenhum afeto encontra acolhimento em tanta perfeição espacial. Os objetos, os vasos de flores, os belos doces e os gestos cotidianos passam a carregar a tensão que os personagens não conseguem verbalizar. O silêncio se faz na coreografia dos talheres, manipulados entre xícaras e sucessivas rodadas de chá.

A etiqueta doméstica converte-se numa linguagem do constrangimento. À mesa, ninguém parece capaz de dizer exatamente o que pensa ou sente. O mal-estar emerge da tentativa de corresponder às expectativas de uma mãe excessivamente apegada às convenções. Como em Tchekhov, o silêncio não é vazio. Ele é preenchido por pequenos rituais que evitam o confronto direto. Quanto mais banal a ação exterior, mais intensa parece ser a vida interior das personagens, entre elas uma filha que não consegue nomear sua sexualidade diante da mãe e a outra, bem-sucedida no trabalho, cuja frieza parece ter sido moldada por esse mesmo regime de contenção.

No terceiro episódio, Jarmusch lança alguma luminosidade sobre seus personagens. Dois irmãos gêmeos reencontram-se em Paris para organizar os objetos deixados pelos pais mortos. Entre fotografias, documentos contraditórios, certidões e registros duvidosos, descobrem que talvez jamais tenham conhecido verdadeiramente aquelas pessoas. A ausência

de explicações não parece uma lacuna do roteiro, mas uma escolha deliberada. Mais do que sugerir um mistério a ser solucionado, o filme parece perguntar até que ponto conhecemos nossa própria família. Os pais deixam aos filhos não apenas uma herança material, mas um enigma.

Por isso compreendo Pai Mãe Irmã Irmão como uma experiência da ausência. Os pais estão ausentes não apenas porque morreram, mas porque sempre preservaram não lugares: identidades opacas e segredos que sobrevivem a eles. Em vez de respostas, deixam vestígios: arquivos e testemunhos questionáveis.

Um fio invisível atravessa os três episódios. Jarmusch o constrói a partir de dois motivos recorrentes: o Rolex falso que circula entre os personagens e as aparições de jovens andando de skate. Ambos funcionam como signos de uma temporalidade suspensa. O Rolex, símbolo da precisão e do controle do tempo, aparece como falsificação. Já os skatistas surgem em câmera lenta, deslizando pela cidade sem finalidade aparente. De um lado, o tempo adulto das responsabilidades e expectativas; de outro, um tempo suspenso, contemplativo.

Rolex falso e slow motion convergem para uma mesma questão: a artificialidade do tempo. Os personagens vivem presos a cronologias: envelhecer, cuidar dos pais, constituir família, manter aparências, enquanto o filme insiste em mostrar brechas nessa ordem temporal. Há algo melancólico nisso. Nesses instantes, a família se revela menos como espaço de encontro ou pertencimento e mais como uma arquitetura da ausência, sustentada por existências mínimas, silêncios e tudo aquilo que nunca conseguimos dizer.

Eduardo Reis é professor no curso de Cinema do Centro Universitário Jorge Amado (BA). Doutor em Artes Cênicas (UFBA, 2025), mestre em Literatura e Crítica Literária (PUC-SP, 2019) e graduado em Filosofia. Pesquisador, dramaturgo e diretor, atua nas áreas de teatro, literatura e crítica cultural.